Rushes disparus, films censurés, tournages clandestins : l’émergence du documentaire marocain après l’Indépendance n’est pas linéaire. Tourner signifiait composer avec la hiérarchie du CCM, la rareté des moyens et la censure. En revisitant les archives, Marie Pierre-Bouthier montre comment un cinéma de création a tenté d’exister dans un appareil d’État qui n’était pas conçu pour lui.
Pouvez-vous revenir sur les différents obstacles ayant entravé l’émergence d’un cinéma documentaire indépendant au Maroc dans les années 1960 ?
Avant d’évoquer les obstacles, je pense qu’il est important de parler de ce qui favorise ce cinéma, à savoir l’existence et l’héritage du Centre cinématographique marocain (CCM) qui avait, avant l’Indépendance, la tradition de produire du documentaire. Les cinéastes qui reviennent au début des années 1960 après leur formation à l’étranger, notamment à l’IDHEC (Institut des hautes études cinématographiques) à Paris, arrivent dans un espace de production existant. La possibilité de faire des films existe en amont. Mais, en effet, ils se heurtent à des obstacles, notamment celui de l’organisation de la production, c’est-à-dire qu’il n’est pas dans le modus operandi du CCM de produire des films de création initiés par les réalisateurs. Les cinéastes se plient alors à des commandes. C’est le cas de films de Bouanani, lorsqu’il tourne à Tarfaya rétrocédée au territoire national en 1958 (Tarfaya ou La marche d’un poète, 1966), ou d’Afifi lorsqu’il filme le port de Casablanca dans De chair et d’acier (1959). Le deuxième obstacle est le fait que ces cinéastes sont des fonctionnaires et qu’ils doivent toujours se référer à une hiérarchie. Il y a aussi le problème de l’argent. Les bobines fournies sont limitées. Les caméras appartiennent au CCM. Enfin, l’autre gros obstacle est celui de la censure : au fil de la production, le scénario doit être visé, les rushes sont contrôlés. Ils peuvent être coupés, disparaître, ou le film peut être amputé ou remanié.
Quelles différentes stratégies ont néanmoins permis à certains documentaristes de contourner cette censure ?
Certains se considèrent, dans ce cadre de production, comme de simples exécutants et attendent leur heure avant de produire dans les années 1980 des œuvres personnelles de fiction. C’est le cas des grands noms du cinéma marocain comme M.A. Tazi, par exemple. Pour Bouanani ou Afifi, il va s’agir davantage de détourner la commande. Ils vont introduire par exemple une dimension de poésie dans le commentaire, le montage ou le cadrage. Pour des films comme 6 et 12 de Bouanani, Rechiche et Tazi (1968) ou Mémoire 14 de Bouanani (1971), les cinéastes vont profiter de reliquat de budget pour proposer un scénario personnel. D’autres vont se passer d’autorisation et tourner clandestinement.C’est le cas de La longue journée de Mohammed Abbazi et Donna Woolf (1969), dont les rushes que vous avez exhumés à Berkeley montrent les seules images couleur connues de l’exposition « Présence plastique » du groupe de Casablanca, place du 16-Novembre ?
Effectivement. La force d’Abbazi est d’avoir tourné en dehors des règles du système, en utilisant son propre matériel, sa propre caméra et en bénéficiant du soutien matériel de la famille du consul américain de Casablanca. Il a aussi utilisé des chutes de pellicule récupérées à la télévision qui lui ont permis d’avoir des images couleur. Le revers de tourner clandestinement est de ne pas avoir eu la possibilité d’achever son film.
Certains films documentaires comme Les Enfants du Haouz d’Idriss Karim (1970) demeurent encore aujourd’hui introuvables. Comment l’expliquez-vous ?
Déjà, pour le film d’Abbazi, c’est un miracle qu’on ait retrouvé les rushes ! Un film peut disparaître en raison tout d’abord de la fragilité de la pellicule. Cette fragilité s’accroît encore lorsque le film a été interdit ou censuré, car les copies subsistantes sont clandestines, non répertoriées et/ou conservées dans de mauvaises conditions. L’histoire des Enfants du Haouz en est un autre exemple. Sur une idée du sociologue marocain Paul Pascon, et réalisé par Karim, ce film a été censuré et remonté par son producteur. Il y aurait eu une ou deux projections – de la version director’s cut ou de la version producteur, on ne sait pas – avant que le film ne devienne introuvable. Et si jamais une copie finissait par être exhumée, une dégradation irréversible de la pellicule serait à craindre.
L’un des points d’achoppement du développement d’un cinéma documentaire au Maroc n’est-il pas aussi lié à la diversité linguistique du pays ?
Avec Bouanani notamment et tous les artistes qui gravitent autour de la revue Souffles, se pose la question de la langue dans laquelle l’art doit être proposé au public, comment cet art peut être décolonisé, puisque tel est alors l’enjeu à l’époque : fonder un art authentique, national, enraciné dans une histoire et un patrimoine locaux. L’utilisation du français est très discutée dans Souffles. Mais elle est résolue avec l’idée que les deux langues écrites que sont alors l’arabe et le français ne sont ni les langues du cœur ni les langues parlées. Il y a cette idée, comme chez Kateb Yacine, que le français est un butin de guerre, même s’ils ne le formulent pas ainsi, et que l’on va s’en servir pour parler la langue du cœur. C’est ainsi que Bouanani défend le fait de s’exprimer en français. beaucoup de cinéastes écrivent les premiers jets de leurs scénarios dans cette langue, ce qui conduit beaucoup de ces films documentaires à recourir à des voix en français. Pour Mémoire 14, on a trouvé dans les archives de Bouanani un brouillon d’une voix off en arabe, ce qui prouve qu’il réfléchissait à l’usage de cette langue. Le cinéma aurait dû être selon lui un art populaire qui lui aurait permis de rencontrer son public, ce qui ne s’est pas totalement produit. D’un autre côté, un cinéaste comme Abbazi réfléchit à la question du tamazight, étant un cinéaste berbérophone. Selon lui, le fait que La longue journée n’a pas reçu d’autorisation de tournage est lié à son projet d’enregistrer des femmes amazighophones de Casablanca. Comme on n’a pas retrouvé la bande-son, on ne peut se baser que sur son témoignage. Aujourd’hui, chez de jeunes vidéastes comme Nadir Bouhmouch, cette question de s’exprimer aussi bien en darija qu’en tamazight est une préoccupation constante.
Vous montrez des formes d’hybridations nouvelles entre le documentaire et l’art contemporain. Quelles en sont selon vous les traductions les plus fécondes ?
Je me suis surtout posé la question du point de vue de la production, n’étant pas spécialiste d’art contemporain. J’ai constaté que des cinéastes comme Ali Essafi, Touda Bouanani, Nadir Bouhmouch avec Soumeya Aït Ahmed sont passés par des formes vidéo plus courtes ou expérimentales, ou des installations, plus faciles à financer dans un contexte d’art contemporain, pour tester la mise en image ou en espace d’une thématique, d’une enquête, ou de rushes déjà tournés. On peut citer aussi l’exemple d’Ivan Boccara, qui s’inscrit dans une tradition de cinéma documentaire d’immersion ethnographique, mais qui va aussi faire des incursions du côté de l’installation.
Propos recueillis par Olivier Rachet
— Résister, Décoloniser, Enraciner – Cinéastes en quête d’un « nouveau regard » documentaire dans le Maroc indépendant (1956-2023), éditions Mimésis, collection « Cinéma en champ-contrechamp », 2026, 442 p., 390 DH.
