Le peintre fait l’objet de deux monographies : l’une publiée par les éditions Skira, l’autre intitulée Les grands fusains de Boulemane, dirigée par l’artiste et commissaire Mohamed Rachdi. Dans son atelier, Abdelkébir Rabi’ revient pour nous sur son processus de travail, entouré de dessins préparatoires qui rendent sa démarche créatrice plus sensible encore.
C’est dans un atelier entièrement rénové que nous accueille Abdelkébir Rabi’, à deux pas de l’École Supérieure des Beaux-Arts de Casablanca. Cinq mois de travaux – et, pour l’artiste, de disette créatrice –, afin d’aménager une cour en la recouvrant d’une verrière laissant passer la lumière du jour. Lumière qui s’est toujours confondue pour le peintre, dont on ne retient trop souvent que la palette de noirs, avec la blancheur immaculée de la toile. « Je n’ai en tête que le blanc, explique-t-il. J’essaye d’avoir face à moi un espace aveuglant. » Avant toute première couche de peinture, il prépare sa toile de jute, selon un rituel auquel il ne déroge pas, en la recouvrant d’enduit après l’avoir encollée, et se laisse envahir par un processus mental immuable : « J’observe la toile. Puis, j’essaie de comprendre ce que je vois. Suit alors une phase de méditation et de recueillement » qui préside toujours à l’acte de peindre, qu’il définit en termes de réaction : « J’essaye de réagir à ce que je vois. » Pas d’œuvre préétablie, puisque c’est toujours l’œuvre qui « interroge ». Non sans coquetterie peut-être, Rabi’ rechigne à parler d’atelier pour évoquer l’espace dans lequel il nous accueille : « Il s’agit plutôt d’un champ d’expérimentation dans lequel chaque travail est susceptible d’être détruit. »
S’il reconnaît qu’il est impossible de retrouver ou de conserver le blanc initial de la toile, le peintre procède souvent par correction et effacement, en recourant notamment à l’essence de térébenthine. Suite à notre rencontre et à une publication Instagram qui en rendait compte, le peintre nous envoyait ces quelques mots qui en disent long sur sa démarche et son humilité : « Le fait d’avoir mis l’accent sur la valeur que je donne, « presque religieusement », à la blancheur de mon support et à son rapport au vide, m’a interpellé. Cela a été un bon prétexte pour que je reprenne la grande toile que vous avez reproduite pour accompagner votre texte. C’est ainsi qu’il a suffi de quelques mots pertinents pour que ce qui s’était embrouillé retrouve son sens : l’absolu d’une clarté primordiale et la présence marquée d’une obscurité consistante pour donner une raison à l’acte de peindre. »
Un paysage mental
Avec le temps, Rabi’ rattache de plus en plus son travail à l’art extrême-oriental, et notamment à la peinture chinoise, calligraphique ou de paysage. Pour l’importance du trait, tout d’abord, qu’il réalise à l’aide d’une brosse accrochée à un manche. Pour la gestualité qui en découle, le ramenant à l’écriture calligraphique qu’il a pratiquée enfant : son père était imam et s’occupait d’une école coranique. Pour la prédominance surtout de lignes obliques faisant écho aux paysages de son enfance passée dans la région de Boulmane, dans le Moyen-Atlas, qu’il représente régulièrement dans de superbes dessins au fusain – une douzaine de grands formats réalisés depuis une vingtaine d’années. « Il y a toujours dans ma peinture un mouvement ascendant associé à l’élan de l’arbre, et un mouvement qui descend vers le bas, associé à la présence d’un rocher », comme en écho à la peinture chinoise de paysage. Ce mot « paysage » n’a comme équivalent en chinois que la combinaison de deux idéogrammes, l’un désignant la montagne et l’autre l’eau ou la rivière, soit cette combinaison entre deux mouvements horizontaux et verticaux, animés tous deux par une même énergie vitale. « Je me demande parfois si je n’ai pas un gène asiatique », nous confie d’ailleurs le peintre, avec ce regard espiègle et plein d’intelligence qui est le sien.
Au fond, Rabi’ ne peindrait-il pas, qu’il s’agisse d’huiles sur toile tendant vers l’abstraction ou de dessins au fusain, que des paysages ? La multitude de dessins de petit format qui jalonnent son atelier, à travers lesquels il dit vouloir s’exercer à « saturer son geste pour enlever les premières idées visuelles », semble l’indiquer. Pas tout à fait des esquisses, ni des œuvres à part entières. Une esthétique de la trace grâce à laquelle le peintre semble retrouver la mémoire sensible de son enfance. « Je m’achemine vers le silence, commente-t-il, pas vers le bruit. Vers quelque chose de suspendu, entre un début et une fin. » Un art de l’éternel recommencement de pure beauté.
Par Olivier Rachet
