Depuis les années 2010, certains artistes, intellectuels et penseurs d’ascendance africaine revendiquent la « black joy » comme outil d’émancipation et de réparation. Une façon d’humaniser les récits, de célébrer les individualités, de valoriser l’expérience collective et de réécrire la mémoire visuelle.
« Nous avons besoin d’écouter. Nous avons besoin d’aimer, de nous occuper de la beauté. Nous avons besoin de jouer, de vivre avec la poésie. […] Nous avons besoin de nous reposer et de nous restaurer. Nous avons besoin de respirer. Nous avons besoin de la radicalité de la joie. Le temps est venu. » Telle était l’intention qu’avait posée Koyo Kouoh pour la Biennale de Venise 2026 dont elle avait été nommée commissaire avant de disparaître en mai dernier. Ancrée dans l’héritage du mouvement de la Black Joy et du féminisme panafricain, la curatrice suisso-camerounaise devait notamment son retour vers l’Afrique et sa façon de la raconter à la romancière américaine Toni Morrison. La notion de « black joy » a justement été remise au goût du jour dans les années 2010, à la faveur d’une résurgence de la pensée afro-féministe de bell hooks, Audre Lorde ou Maya Angelou, pour qui « nous avons besoin de joie comme nous avons besoin d’air ». Dans le sillage du mouvement Black Lives Matter fondé en 2013, une nouvelle génération d’artistes et d’intellectuels, même au-delà des États-Unis, se fait alors l’étendard de l’intersectionnalité et Black Joy devient une réponse politique à la fatigue du militantisme centré sur la douleur et la violence. La joie devient une façon d’exister pleinement et de se réapproprier la narration en célébrant la culture noire.
En 2015, le Black Joy Project de l’écrivain américain Kleaver Cruz embrasse une forme de joie nietzschéenne comme une affirmation de la vie face aux violences policières et à ce qu’il appelle « la mort noire ». D’un simple hashtag sur les réseaux sociaux, visant à mettre en lumière les moments de joie de la communauté noire, l’initiative se matérialise rapidement en rencontres, ateliers et expositions. En ligne naît également le Museum of Black Joy et Cruz recense sur son site toutes les ressources et les projets qui entrent en résonance avec cette pensée. En 2023, il publie un livre, The Black Joy Project : A Literary and Visual Love Letter to How We Thrive, qui mêle photographies et essais critiques. La même année, l’artiste et poétesse américaine Aja Monet sort la chanson Black Joy, qui décrit les réalités douces-amères des populations afro-américaines. Pour elle, « la joie est différente du bonheur en cela qu’elle est un choix ». L’Afrique, ayant connu toutes les formes de colonialisme et d’exploitation, jusqu’à la traite humaine, porte en elle une promesse de libération presque spirituelle, car « le cœur, l’âme et l’esprit ne peuvent pas être enchaînés ».Pourtant, la Black Joy, sans qu’elle ne soit alors nommée, prenait déjà racine dans les mouvements intellectuels, musicaux et artistiques du début du XXe siècle. De la Harlem Renaissance new-yorkaise de l’entre-deux-guerres à la Négritude, développée de l’autre côté de l’Atlantique par des figures telles qu’Aimé Césaire ou Léopold Sédar Senghor dans les années 1930, la fierté noire s’instaure et s’affirme. À rebours des représentations de l’Afrique et des communautés noires sous le prisme dominant de la souffrance, de la victimisation ou simplement de l’ethnographie, la « joie noire » devient un outil de résistance face à la suprématie blanche. Elle se manifeste à travers l’art, la poésie, le cinéma, la musique et les rassemblements communautaires, offrant une alternative aux stéréotypes de misère souvent imposés aux peuples noirs.
La peinture comme acte de résistance
Mais ce n’est réellement qu’à partir des années 1960, portés par les luttes pour les droits civiques, mais aussi par la montée des Black Panthers et du Black Arts Movement d’Amiri Baraka, que les artistes noirs s’engagent réellement dans une pratique de revendication. Dans un contexte où la peinture est alors considérée comme étant le monopole d’une élite occidentale bourgeoise, les œuvres figuratives – entre autres – deviennent un outil de résistance et d’humanisation des communautés noires. En 1965 émerge alors le Weusi Artist Collective, un rassemblement d’artistes plasticiens toujours actif qui se revendique de la « blackness » – weusi signifiant « noir » en swahili – et s’attache à créer et présenter des œuvres centrées sur la culture noire et l’histoire « afrodescendante ».La peinture figurative noire était justement au cœur de l’exposition itinérante « When We See Us : A Century of Black Figuration in Painting » qui, sous le commissariat de Koyo Kouoh, a été montrée pour la première fois au Zeitz MOCAA du Cap en 2022, puis au Kunstmuseum Basel en 2024 et au Bozar de Bruxelles cette année . La philosophie Black Joy y est explorée non pas de manière linéaire, mais à travers six thématiques explicites : le quotidien, la joie et l’allégresse, le repos, la sensualité, la spiritualité ainsi que le triomphe et l’émancipation. Le propos curatorial dessine une cartographie sensible où les corps noirs cessent d’être objets d’étude pour devenir sujets d’affirmation et assume totalement le fait de replacer les subjectivités noires au centre de l’Histoire. Enrichie d’une playlist, d’un catalogue, d’une frise chronologique reliant des moments historiques (de la Révolution haïtienne à des mobilisations contemporaines comme Black Lives Matter) et d’un programme d’événements, « When We See Us » ne tombe pas dans le piège de la muséification de la peinture africaine et diasporique, mais construit un espace de mémoire vivante. Le « nous /we » est d’ailleurs souvent présent lorsqu’il s’agit de Black Joy, car il est avant tout question d’une façon de faire communauté.Dans sa série Lamentations, l’artiste américain Kehinde Wiley interroge l’occidentalisation des standards de beauté et l’appropriation des représentations religieuses et spirituelles. Sur des toiles monumentales et des vitraux, ses personnages en jean et hoodie incarnent Jésus et Marie, dans une relecture contemporaine des œuvres de la Renaissance et du néoclassicisme d’Ingres. De même, la série Down réinterprète dans des formats monumentaux les figures tombées ou allongées de l’histoire de l’art en y plaçant des modèles noirs contemporains, magnifiés dans des poses dramatiques sur des fonds décoratifs luxuriants. Ce détournement hérétique participe d’une forme de mimétisme critique très présente chez les artistes d’ascendance africaine, qui dénoncent l’absence du corps noir dans les collections muséales et les représentations de pouvoir.
© 2024, ProLitteris, Zurich Collection Jochen Zeitz. Photo © Laurent Belet
Résonances africaines
L’esthétique de Kehinde Wiley, à la fois hyperréaliste et kitsch, se prolonge dans certaines expressions photographiques de la Black Joy. Chez le Sénégalais Omar Victor Diop, l’autoportrait performatif questionne les notions d’identité et de représentation, souvent avec une touche de dérision. De sa collaboration avec Lee Shulman et son Anonymous Project – une collection de photographies personnelles des années 1930 aux années 1980 – naît la série Being There. Ici, le photographe se met en scène en s’incrustant dans des clichés datant de la période où les communautés noires luttaient pour leurs droits civiques, recréant ainsi une réalité alternative où la diversité est un acquis. Des scènes du quotidien légères qui, dépouillées de la tension raciale de l’époque, font d’autant mieux résonner le message politique. Dans sa série Diaspora par exemple, qui lui a apporté sa renommée internationale, il incarne entre autres Ayuba Suleiman Diallo, l’imam peul et esclave qui avait été immortalisé au XVIIIe siècle par William Hoare. L’usage anachronique d’objets liés à l’univers du football renvoie à l’ambivalence de la gloire que connaissent les footballeurs noirs dans des sociétés où le racisme systémique perdure.Les mouvements des droits civiques aux États-Unis et de décolonisation de l’Afrique restent une grande source d’inspiration pour les artistes contemporains, qui continuent de célébrer les icônes de cette époque. Angela Davis, Aimé Césaire, Martin Luther King, autant de figures que l’on retrouve dans la série d’autoportraits African Spirits du Camerounais Samuel Fosso. S’il n’existe pourtant pas vraiment de courant unifié qui se revendique de la Black Joy sur le continent africain, on en retrouve les marqueurs dans différentes pratiques : de l’irrévérence des peintres de la sapologie de l’école de Kinshasa et leurs descendants, à la photographie aux couleurs ultrasaturées d’un Prince Gyasi (Ghana), en passant par les toiles de Roméo Mivekannin (Côte d’Ivoire), qui revisite les chefs-d’œuvre de la peinture occidentale en rejouant les poses des grands maîtres.Au Maroc, M’barek Bouhchichi fait un travail de représentation des communautés noires essentiel mais jamais essentialisant, dans la mesure où il interroge les mécanismes d’invisibilisation et de hiérarchisation raciale sans jamais réduire l’identité noire à un motif figé ou exotisé. Ses séries de portraits sur aplats de couleurs primaires peuvent faire penser aux œuvres d’une Lynette Yiadom-Boakye, dans cette façon qu’ils ont tous les deux de s’intéresser à l’intériorité de leurs personnages, jamais passifs. S’ils n’expriment pas une quelconque forme de joie, ils témoignent tout de même d’une présence forte mais contenue, presque silencieuse. En s’inspirant des grands portraitistes du XIXe siècle et en dépolitisant le modèle noir, placé dans des scènes du quotidien banales, l’artiste britannique d’origine ghanéenne lui confère une forme d’universalité apaisée. Ses personnages, bien qu’imaginaires, constituent ainsi une sorte d’archive fictive qui vient combler l’absence des corps noirs dans l’histoire de l’art.
La Black Joy dans tous ses états
La « joie noire » a quelque chose d’insaisissable et de contagieux, et c’est ce qui fait sa force. Elle est malléable, ne répond à aucune règle et se met au service de tous. Tissages, collages, vidéos de performances ou installations immersives : autant de médiums qui viennent servir le mouvement et le sens du collectif. Souvent, les expressions de Black Joy sont imprégnées de rythmes visuels proches du jazz, de la funk ou du gospel, à coups de motifs répétitifs, d’improvisations ou d’usage du flou – une façon de refuser le figement imposé par le regard colonial. Au printemps dernier à Paris, l’exposition « Joie Collective – Apprendre à flamboyer ! » présentée au Palais de Tokyo sous le commissariat d’Amandine Nana a mis en avant la façon dont les communautés queer et/ou racisées ont activement participé aux luttes sociales tout au long de l’histoire, en politisant la joie et la légèreté. En conversation avec l’artiste Soñ Gweha, la militante Sharone Omankoy y explore notamment la notion de flamboyance : « Ce n’est ni un artifice ni une question de richesse. C’est notre capacité à transformer nos colères, nos injustices et nos souffrances en puissance. Pour les femmes noires, elle est un moyen de reprendre le pouvoir sur nos corps et nos esprits, de réinventer nos existences. »Mati Biayenda, elle aussi, aborde la représentation de la femme noire, queer et trans à travers des toiles et impressions textiles qui puisent dans l’extravagance de la culture ballroom des années 1970. Lauren Halsey convoque quant à elle des références afrofuturistes dans ses bas-reliefs qui archivent des références fictives et réelles du langage visuel et urbain du quartier afro-américain de South Central à Los Angeles. Partant de la pensée de l’historienne féministe américaine Barbara Ehrenreich et de son essai Dancing in the Streets : A History of Collective Joy (2006), véritable socle théorique de la « joie militante », l’exposition du Palais de Tokyo amène aussi le public à interagir, pour lui permettre de sortir de cette passivité de spectateur – produit de la société du spectacle telle que décrite par Guy Debord – et le ramener à une forme d’expérience collective, à la façon des fêtes populaires. Pour l’autrice, qui explore la joie collective comme phénomène anthropologique et politique, les espaces de fête et de transe sont résolument subversifs puisqu’ils viennent contester l’ordre établi. Ateliers de broderie, installations participatives, fresque collective, hula-hoop… autant de moments où, comme le soutient Ehrenreich, la joie partagée renforce les liens sociaux et fait naître un sentiment d’appartenance que les systèmes autoritaires ou capitalistes ont souvent cherché à réprimer en établissant des hiérarchies et en divisant les communautés. Autrement dit, la joie collective est une force égalitaire et contestataire, une expérience sociale et politique.
La notion de black joy s’élargit aux sphères de l’aménagement, du design et de l’installation, que ce soit dans l’exposition « Liberatory Living : Protective Interiors & Radical Black Joy » au Musée de la Diaspora Africaine (MoAD) à San Francisco, ou encore le projet immersif « Noires » de Roxane Mbanga, montré à la 193 Gallery à Paris jusqu’au 10 janvier prochain. À l’intersection de la mode, du cinéma, du graphisme, de la photographie, de l’écriture et de la performance, l’artiste d’origine guadeloupéenne, camerounaise et française crée sa maison rêvée, imprégnée de récits recueillis lors de ses voyages en Afrique et dans les Caraïbes. Elle invite également à sa table des femmes noires pour conduire des conversations sur les notions de race, de classe et d’intersectionnalité.
Preuve s’il en fallait que la Black Joy n’est ni déni, ni naïveté face aux rapports de domination, mais bien l’expression d’une joie qui transcende la douleur, d’un amour qui libère et d’une expérience collective réparatrice. Un outil puissant d’introspection, et une réponse ultime à la violence systémique : par la beauté, la création et le soin partagé.
Par Chama Tahiri
Since the 2010s, a number of Afro-descendant artists, intellectuals and thinkers have embraced Black Joy as a tool of emancipation and repair. A way to humanise narratives, celebrate individuality, foreground collective experience and rewrite visual memory.
“We need to listen. We need to love, to care for beauty. We need to play, to live with poetry. […] We need to rest and to restore ourselves. We need to breathe. We need the radicality of joy. The time has come.”
Such was the intention articulated by Koyo Kouoh for the 2026 Venice Biennale, for which she had been appointed curator before her passing last May. Rooted in the legacy of Black Joy and Pan-African feminism, the Swiss-Cameroonian curator owed much of her return to Africa, and the way she chose to narrate it, to the American novelist Toni Morrison.
The notion of Black Joy was notably revived in the 2010s amid a renewed engagement with Afro-feminist thought, as articulated by bell hooks, Audre Lorde and Maya Angelou, who famously wrote that “we need joy as we need air.” In the wake of the Black Lives Matter movement, founded in 2013, a new generation of artists and intellectuals, well beyond the United States, embraced intersectionality, and Black Joy emerged as a political response to the exhaustion of activism centred solely on pain and violence. Joy became a way of existing fully, and of reclaiming narrative agency through the celebration of Black culture.
In 2015, the Black Joy Project launched by American writer Kleaver Cruz embraced a Nietzschean form of joy as an affirmation of life in the face of police violence and what he terms “Black death.” What began as a simple social media hashtag highlighting moments of joy within Black communities quickly expanded into gatherings, workshops and exhibitions. Online, the Museum of Black Joy also took shape, while Cruz’s website became a repository for resources and projects aligned with this way of thinking. In 2023, he published The Black Joy Project: A Literary and Visual Love Letter to How We Thrive, combining photography and critical essays. That same year, American artist and poet Aja Monet released the song Black Joy, which captures the bittersweet realities of African American life. For her, “joy is different from happiness in that it is a choice.” Africa, having endured every form of colonialism and exploitation, including human trafficking, carries within it a promise of liberation that is almost spiritual, because “the heart, the soul and the spirit cannot be enslaved.”
Yet Black Joy, before it was named as such, had already taken root in the intellectual, musical and artistic movements of the early twentieth century. From the Harlem Renaissance of the interwar years in New York to the Négritude movement developed across the Atlantic by figures such as Aimé Césaire and Léopold Sédar Senghor in the 1930s, Black pride began to assert itself. Rejecting representations of Africa and Black communities filtered through dominant lenses of suffering, victimhood or ethnography, Black Joy became a tool of resistance to white supremacy. It manifested through art, poetry, cinema, music and community gatherings, offering an alternative to the persistent stereotypes of deprivation imposed on Black peoples.
Painting as an act of resistance
It was not until the 1960s, fuelled by the civil rights movement, the rise of the Black Panthers and Amiri Baraka’s Black Arts Movement, that Black artists fully embraced art as a site of political claim making. At a time when painting was largely seen as the preserve of a Western bourgeois elite, figurative works in particular became tools of resistance and humanisation. In 1965, the Weusi Artist Collective emerged, a group that remains active today, explicitly claiming Blackness as its foundation. Weusi means “black” in Swahili. The collective sought to create and exhibit works centred on Black culture and Afro-descendant history.
Courtesy de l’artiste et 193 Gallery
Black figurative painting lay at the heart of the touring exhibition When We See Us: A Century of Black Figuration in Painting, curated by Koyo Kouoh. First shown at Zeitz MOCAA in Cape Town in 2022, the exhibition travelled to the Kunstmuseum Basel in 2024 and to Bozar in Brussels this year. Rather than following a linear narrative, the exhibition explored Black Joy through six explicit themes: everyday life, joy and celebration, rest, sensuality, spirituality, and triumph and emancipation. The curatorial framework mapped out a sensitive geography in which Black bodies cease to be objects of study and become subjects of affirmation, firmly repositioning Black subjectivities at the centre of history. Enriched by a playlist, a catalogue, a timeline linking historical moments from the Haitian Revolution to contemporary movements such as Black Lives Matter, and a public programme, When We See Us avoided the trap of museifying African and diasporic painting, instead constructing a space of living memory. The recurring use of “we” is significant here, as Black Joy is above all a way of making community.
In his Lamentations series, American artist Kehinde Wiley interrogates the Westernisation of beauty standards and the appropriation of religious and spiritual imagery. Across monumental canvases and stained glass works, figures in jeans and hoodies embody Jesus and Mary, offering contemporary reinterpretations of Renaissance and Neoclassical compositions, including those of Ingres. Similarly, his Down series reimagines fallen or reclining figures from art history on a monumental scale, replacing them with contemporary Black models, magnified in dramatic poses against lush decorative backgrounds. This heretical détournement exemplifies a form of critical mimicry common among Afro-descendant artists, who challenge the absence of Black bodies from museum collections and from representations of power.
African resonances
Wiley’s hyper-realist, deliberately kitsch aesthetic finds echoes in certain photographic expressions of Black Joy. In the work of Senegalese photographer Omar Victor Diop, performative self portraiture probes questions of identity and representation, often with a note of irony. His collaboration with Lee Shulman’s Anonymous Project, a collection of vernacular photographs from the 1930s to the 1980s, gave rise to the Being There series, in which Diop inserts himself into archival images from the era of civil rights struggles, imagining an alternative reality in which diversity is a given. These seemingly light everyday scenes, stripped of the racial tension of their time, sharpen the political message. In Diaspora, the series that brought him international recognition, Diop embodies historical figures such as Ayuba Suleiman Diallo, the Fulani imam and enslaved man portrayed in the eighteenth century by William Hoare. The anachronistic inclusion of football related objects underscores the ambivalence of Black athletic stardom within societies where systemic racism persists.
The civil rights movement in the United States and Africa’s decolonisation struggles remain key sources of inspiration for contemporary artists, who continue to celebrate the icons of that era. Angela Davis, Aimé Césaire and Martin Luther King are among the figures appearing in Cameroonian artist Samuel Fosso’s African Spirits self portrait series. While there is no single unified movement on the African continent explicitly claiming Black Joy, its markers can be found across diverse practices, from the irreverence of the Sapeur painters of the Kinshasa school and their successors, to the ultra saturated photography of Ghana’s Prince Gyasi, and the paintings of Roméo Mivekannin, who revisits Western masterpieces by restaging the poses of Old Masters.
In Morocco, M’barek Bouhchichi’s work offers a vital yet non essentialising representation of Black communities. By examining mechanisms of invisibilisation and racial hierarchy, he avoids reducing Black identity to a fixed or exoticised motif. His portrait series set against flat fields of primary colour recall, in some respects, the work of Lynette Yiadom Boakye, particularly in their shared focus on the interiority of their subjects, who are never passive. Though his figures do not overtly express joy, they convey a strong, restrained presence, almost silent. Drawing on nineteenth century portraiture and depoliticising the Black model within banal everyday scenes, the British artist of Ghanaian descent grants her subjects a form of quiet universality. Though imaginary, her figures constitute a kind of fictive archive, filling the absence of Black bodies from art history.
Courtesy de l’artiste et Corvi-Mora, Londres/Jack Shainman Gallery, New York