Une histoire de l’art mondiale est-elle possible ?

Si les Suds sont de plus en plus représentés dans le champ de l’art international, c’est parce que des curateurs s’affairent à les rendre visibles. Recherche, commissariat d’exposition, conception de biennales, politique muséale… la pensée s’est progressivement décentrée du regard et des géographies occidentales, conduisant à revoir l’histoire de l’art d’un point de vue mondial. 
Un vent venu d’ailleurs traverse le monde de l’art occidental. Un vent d’ouverture et de décentrement. Un vent soufflant de meilleurs augures pour une éventuelle histoire de l’art mondiale dont des commissaires d’exposition, des institutions et des tutelles variées chantent les louanges depuis au moins une trentaine d’années. En 2024, Adriano Pedrosa titrait l’exposition internationale de la Biennale de Venise dont il assurait le commissariat « Foreigners everywhere ». En 2022, Ruangrupa était le premier collectif asiatique nommé pour être commissaire de la Documenta de Kassel. Côté musées, le Louvre Abu Dhabi était inauguré en 2017 tandis que le Centre Pompidou signait en 2023 un partenariat avec la Commission royale pour AlUla dans le cadre du développement d’un musée d’art contemporain, développant la marque « Centre Pompidou » après avoir ouvert le Centre Pompidou Metz (France), le Centre Pompidou Malaga (Espagne), le Centre Pompidou x West Bund Museum Project à Shanghaï (Chine) et en attendant le Kanal à Bruxelles (Belgique) et le Centre Pompidou x Jersey City (États-Unis). Pour autant, une histoire de l’art mondiale vue depuis l’Occident et se déployant dans ses lieux d’art est-elle vraiment possible ?

Magiciens de la Terre, l’expo pionnièreDans la mise en lien qu’elle induit entre des œuvres et des pratiques diverses, dans les associations qu’elle tisse par la cohabitation de sens, de significations et d’origines de création, l’exposition tisse inévitablement des fils qui lient entre elles des histoires, les détricotent, les nouent ou les déroulent, pour les lier à d’autres. Toute exposition produit du sens, et, parce qu’elle dure dans le temps, parce qu’elle crée parfois des précédents et parce qu’elle dit toujours in fine dans quelle direction pointe l’attention de la société qui l’a vue naître, toute exposition participe toujours à une réécriture de l’Histoire. L’exposition est un puissant outil pour dire le réel et l’influencer, en ce sens qu’elle est capable de rendre visible, en un lieu unique et en un temps donné, des histoires, des pratiques et des récits déployés dans des géographies, des temporalités et des contextes sociaux parfois bien éloignées du lieu qui s’attache à les montrer. En Europe, une certaine histoire des expositions tente de s’écrire depuis la fin des années 1990, qui espère décentrer le regard du monde de l’art, en tâtonnant toujours.À l’époque, rares sont les expositions consacrées à des pratiques artistiques issues de l’extérieur du monde occidental. Qu’il s’agisse du Musée national d’art moderne parisien, de la Tate Gallery londonienne ou du Museum of Modern Art new-yorkais, les programmations annuelles des musées d’art moderne et contemporain, de même que les politiques d’enrichissement de leurs collections, ne font que peu de place à un « Autre », non occidental, soumis à des contextes sociaux et culturels différents de ceux à l’œuvre en Occident, malgré la mondialisation. Ces programmations limitent dans leur grande majorité leur champ de compétence et de visibilité aux frontières de l’Europe et de l’Amérique du Nord. En 1989 déjà, ce constat présidait au projet dessiné par Jean-Hubert Martin pour « Magiciens de la Terre ». Initiative pionnière, elle est alors présentée comme la « première exposition à couvrir un champ mondial d’investigation », poussée par la nécessité qu’il y a désormais à « dépasser les catégories habituelles et les frontières géographiques et culturelles qui ont divisé et perverti les opinions sur les relations entre les différentes cultures du monde ».

Exemplaire pour son caractère novateur, l’exposition fut l’une des premières tentatives de grande ampleur dans le monde de l’art contemporain occidental pour reconnaître et donner à voir la diversité des productions contemporaines à travers le monde. Elle est depuis devenue l’un de ceux que Bernadette Dufrêne appelle des « événements fondateurs » de l’histoire des expositions, des événements « souvent répliqués, sur lesquels la production d’autres événements prend appui, par rapport auxquels elle se démarque aussi ». De la proposition de Jean-Hubert Martin, l’historienne des expositions dit qu’elle est « le type même de l’événement fondateur qui a donné lieu à plusieurs répliques, de la Biennale de Lyon 2000 «Partages d’exotisme » à « Africa Remix » [au Centre Pompidou en 2020, ndlr], en passant par les Documenta d’Okwui Enwezor [2002] et de Catherine David [1997], où le projet de Jean-Hubert Martin était mis dans une perspective historique critique ».Si elle fut un événement fondateur incontournable dans la transition vers un nouveau paradigme d’exposition occidental, l’exposition « Magiciens de la Terre » est aujourd’hui largement décriée car elle s’inscrit dans le contexte d’un certain refus de considérer l’artiste « venu d’ailleurs » autrement que comme le représentant du pays dont, justement, il « vient ». Si elle est reconnue comme ayant permis l’introduction des postcolonial studies dans le champ artistique institutionnel français, l’exposition est depuis vivement critiquée pour son manque d’ancrage théorique, pour une sélection reposant uniquement sur des critères visuels et un jugement kantien de goût, et pour la vision qu’elle véhicule d’un Autre non pas « primitiviste » mais du moins largement « exotique ».

Sortir de l’exotisme réducteurDe fait, le processus de décentrement de l’art contemporain amené par la mondialisation balbutie longtemps. Les commissaires, institutions et velléités politiques qui se chargent de l’infléchir ont notamment eu du mal à inscrire les pratiques « venues d’ailleurs », qu’il est devenu nécessaire de montrer, dans un temps long et une attention suffisante à leur contexte de production. Un paradigme de pensée s’impose alors, qui présente l’Autre selon des critères privilégiés d’exotisme venus mettre à mal toute tentative de contextualisation de pratiques extra-occidentales et toute réflexion sur les rapports de domination exercés entre l’Occident et le reste du monde.Pour sortir de l’exotisme réducteur qui était la malheureuse première pierre de cette histoire de l’art mondiale en construction, deux solutions voient le jour : montrer les réseaux de solidarités des artistes que l’on entend promouvoir, mais aussi le temps long de leur processus de création, qui permettra de faire émerger des clés de compréhension de la diversité des contextes sociaux, politiques et économiques dont les pratiques artistiques, d’où qu’elles viennent, sont toujours issues.De moins en moins rares depuis le début des années 2000, de nombreuses initiatives défendent ainsi un certain pluralisme, aussi géographique que culturel, à l’instar de l’exposition « Unpacking Europe : Towards a Critical Reading », qui s’est tenue en 2001 à Rotterdam au Museum Boijmans, puis à Berlin à la Haus der Kulturen der Welt, dirigée par Dadi Iftikhar et Hassan Salah. Ou encore le cycle d’expositions « Représentations arabes contemporaines », mené par Catherine David de 2001 à 2007, visant à promouvoir certaines scènes artistiques de Beyrouth, du Caire et d’Irak. Ce programme, accompagné de publications pointues, fut l’un des premiers à introduire en Europe la circulation de pratiques issues des mondes arabes. Abdellah Karroum dira de « Représentations arabes contemporaines », dans un article paru dans le numéro d’automne 2016 du magazine Bidoun, qu’il apprécie « une approche rafraîchissante et bien éloignée de la tendance que l’on peut retrouver à l’Institut du monde arabe, par exemple, ou au British Museum, où les artistes sont uniquement sélectionnés sur la base de leur origine nationale ou de leur identité ».

Il faut regarder plus largement du côté de certaines personnalités circulant dans les mondes de l’art globaux, entre les géographies et les histoires de l’art, entre des expositions pointues et des manifestations d’envergure, pour saisir la manière dont cette éventuelle histoire de l’art mondiale que nous tentons d’approcher parvient à s’écrire. Ainsi d’un Okwui Enwezor, décédé en 2019, dont l’influence perdure dans les traces des manifestations d’ampleur dont il assura le commissariat, de la Triennale de Paris à la Documenta de Kassel en passant par la Biennale de Venise ou celle de Sharjah qu’il commença à préparer avant de succomber à la maladie… Son engagement pour une histoire de l’art plus inclusive et mondiale est encore aujourd’hui un modèle. Ainsi de Koyo Kouoh, curatrice et directrice de la RAW Material Company à Dakar, qui est une voix influente dans le dialogue mondial sur l’art, en se concentrant sur l’Afrique et sa diaspora. De même, Cristina Rojas s’est engagée dans la collecte et la présentation d’œuvres d’artistes issues de divers contextes culturels et géographiques. Le travail de Zâman Books & Curating, collectif formé par Morad Montazami et Madeleine de Colnet, est également exemplaire dans sa volonté de mettre en lumière les histoires écrites aux Beaux-Arts de Casablanca et de Tétouan, les faisant circuler de Sharjah à Casablanca ou la Tate St Ives, jusqu’au Musée d’art moderne de la Ville de Paris en les inscrivant dans l’histoire, plus large encore, des « Présences arabes » à Paris de 1908 à 1988, dans le cadre de l’exposition éponyme qui a fermé ses portes en août 2024.

De nouveaux régimes de véritéDans sa Leçon inaugurale au Collège de France, le philosophe Michel Foucault décrit « l’ordre du savoir » et montre que chaque époque historique a des règles de construction et de production d’un savoir déterminé, constitué par l’exclusion de certains savoirs. Il constate les rapports de force qui s’imposent entre deux groupes, l’un dans le savoir, l’autre hors du savoir. Le premier a ainsi droit de parole et son discours sera considéré comme légitime, nécessairement vrai puisqu’en accord avec le paradigme de pensée dominant ; le second est lui illégitime et faux, impuissant à se faire entendre car contraire et ennemi du savoir dominant. Et Foucault de remarquer à quel point savoir et pouvoir sont deux domaines extrêmement poreux, constitutifs l’un de l’autre.Au sein de la société comme au sein de la science, cette volonté hégémonique s’exprime par la création d’une hiérarchie soumise à une « instance théorique unitaire », qui disqualifie et assujettit d’avance certains savoirs par rapport à d’autres. Le régime de vérité spécifique imposé à chaque société écarte du champ de la connaissance le savoir des luttes, des perdants, des minorités, alors soumis à celui des vainqueurs, du groupe de la société en charge du pouvoir politique et, dès lors, de celui scientifique. Le régime de vérité, extrêmement verrouillé, rend difficile, voire impossible, la prise en compte de réalités qui seraient hors de son champ par la société qui s’organise alors selon « les types de discours qu’elle accueille et fait fonctionner comme vrais, les mécanismes et les instances qui permettent de distinguer les énoncés vrais ou faux […], les techniques et les procédures qui sont valorisées pour l’obtention de la vérité. […] C’est aussi le statut de ceux qui ont la charge de dire ce qui fonctionne comme vrai. » Le renversement du régime de vérité donné nécessite la contestation d’une telle hiérarchie, et la création d’une communauté de dominés capables de s’élever ensemble contre le paradigme qu’ils subissent et duquel ils se trouvent exclus.

Se constituant en discipline universitaire, les mouvements de gender et postcolonial studies qui voient le jour dans les années 1980 aux États-Unis ont ouvert une brèche dans le paradigme de pensée occidental jusqu’à se déployer en Europe, plus ou moins rapidement selon les pays, et étendre une communauté de savoir dont la démultiplication permet l’accroissement de la puissance. La constitution du groupe chargé de construire un savoir « alternatif » face au modèle dominant est seule capable de renverser le rapport de forces exprimé dans le régime de vérité.Aux commissaires d’exposition cités plus tôt – et la liste n’est bien sûr absolument pas exhaustive –, il faudrait donc ajouter le travail de recherche de certains universitaires qui se chargent à leur tour, et ensemble, d’activer ces nouveaux régimes de vérité nécessaires à l’établissement d’une nouvelle histoire de l’art mondiale. Ainsi les travaux de Béatrice Joyeux-Prunel, David Green, James Elkins, Iftikhar Dadi et Katherine M. Kuenzli sont à ce titre précieux dans l’établissement de dialogues interculturels et la nécessaire circulation des images et des savoirs sur laquelle doit reposer toute histoire de l’art globale. L’exposition est un moyen d’atteindre, sinon d’accélérer, un changement à la fois artistique et politique. Pour transformer les regards, les attentions du monde de l’art et permettre l’installation éventuelle d’un nouveau régime de vérité, qui laisserait enfin la part belle à une juste représentation des Suds globaux dans cette histoire de l’art mondiale, de nombreuses voix et initiatives émanent ces dernières années de cesdits « Suds », justement. Nous y reviendrons dans le prochain numéro de Diptyk.