Alicia Knock : « Paris Noir est un rattrapage institutionnel »

C’est l’une des expositions les plus attendues. Juste avant la fermeture du Centre Pompidou, « Paris Noir » rassemble près de 150 artistes de la diaspora africaine, caribéenne et afro-américaine passés par la capitale française entre 1950 et 2000. Objectif affiché : rappeler que Paris a été un carrefour des mondes noirs et inviter le public à se réapproprier une histoire plus multiculturelle que ne le laissent croire les discours ambiants. Elle entend montrer un pan visuel qui manque dans l’historiographie de Paris. Rencontre avec sa commissaire, Alicia Knock. 
Pourquoi prendre Paris comme point d’ancrage d’une histoire de l’art diasporique ?Cela fait presque dix ans que je mène ce projet au sein du service de la création contemporaine et prospective du Centre Pompidou, avec l’idée de proposer, à partir du contexte français, une écriture postcoloniale et transnationale de l’histoire de l’art. Il s’agit d’évoquer le moment du renversement, ce basculement où les perspectives changent et où les indépendances se préparent. Chronologiquement, tout commence avec la création de Présence Africaine, d’abord en tant que maison d’édition, puis en tant que librairie, quelques années plus tard. Ce qui rend ce moment fascinant, c’est qu’à la fin des années 1940, alors que la France est encore un empire colonial, Paris devient un foyer intellectuel et artistique pour penser l’émancipation. C’est là que se retrouvent écrivains, artistes et militants panafricains, notamment des figures afro-américaines comme James Baldwin qui fuient la ségrégation aux États-Unis. Édouard Glissant parle du « renversement des gouffres », une image puissante pour traduire ce basculement de regard. Cette histoire est marquée par la poésie de la négritude, mais aussi par le Congrès des artistes et écrivains noirs de 1956 qui ouvre symboliquement l’exposition « Paris Noir ». L’exposition cartographie les lieux d’échange et de sociabilisation qui ont compté dans l’écriture de cette histoire, tout en explorant Paris comme un espace de transit, un passage qui ne s’efface pas et que chacun emporte avec lui, presque comme une méthodologie. Ainsi, de nombreux artistes, après avoir quitté Paris, recréaient ailleurs ces espaces d’échanges, installant de petits salons « Paris » en Jamaïque, aux États-Unis et au-delà. Je tiens à préciser que « Paris Noir » ne se limite pas à un simple accrochage, elle s’accompagne d’une campagne d’acquisition et de recherche. Nous avons ainsi initié un séminaire, acquis des œuvres et des archives. Depuis le départ, c’est un projet de rattrapage institutionnel. 

« Paris Noir » est un titre très efficace. Mais quelle réalité mettez-vous derrière l’adjectif noir ?Le titre permet tout d’abord d’inscrire « Paris Noir » dans l’histoire du Centre Pompidou qui, de 1977 à 1981, a initié un cycle d’expositions comme « Paris-Moscou », « Paris-Berlin », « Paris-Paris »… Le fait qu’il y a ait Paris dans le titre permet de sortir d’un récit national français dans lequel les questions post-coloniales et panafricaines ont souvent été considérées et traitées à la marge. L’idée est de rappeler que cette histoire panafricaine s’est aussi déroulée à Paris, ce qui enrichit notre compréhension de cette période. Quant à l’adjectif « noir », il fait référence à un projet politique d’émancipation mondiale né dans la seconde moitié du XXe siècle. Ce projet transnational, qui s’étend de l’Afrique aux Amériques, trouve à un moment donné son point d’intersection à Paris. Je pense, par exemple, à cette très belle amitié d’un point de vue artistique entre le Sud-Africain Gérard Sekoto et l’artiste afro-brésilien Wilson Tiberio. Ils se rendront tous les deux ensuite au Sénégal dans les années 1960. Paris a été une plateforme de rencontres à travers les mondes noirs, à travers les géographies, avec la volonté d’affirmer une identité culturelle et politique commune. Cette histoire est aussi celle de la transformation du stigmate racial en outil puissant d’émancipation. 

Pourquoi avoir choisi de circonscrire votre propos à la période 1950-2000 ? Je voulais travailler sur la période des décolonisations qui préparent les indépendances, lesquelles auront lieu dans les années 1960 et se poursuivront jusqu’à la fin des années 1970, notamment dans les pays lusophones. Ensuite, dans les années 1970-80, on assiste à la montée du racisme et des crimes racistes en France, ce qui entraîne la mobilisation pour l’égalité, la lutte anti-raciste et, bien sûr, la lutte contre l’apartheid qui ne prend fin que dans les années 1990. L’enjeu est de montrer comment ces événements, tant en Afrique qu’aux Antilles, sont profondément liés à notre histoire et redéfinissent notre vécu contemporain. Les artistes afro-descendants à Paris ont été importants dans la redéfinition des modernités et post-modernités, dites-vous. Mais comment parviennent-ils à dépasser cette iconographie européenne ou occidentale ? Ils ne veulent pas la dépasser. C’est un malentendu courant. Au contraire, ces artistes veulent s’inscrire dans la modernité occidentale, s’y infiltrer et la maîtriser pour la contester. Je trouve cela passionnant. Il a souvent été écrit qu’ils tombaient dans une forme de mimétisme. Je ne suis pas d’accord. Les modernités panafricaines sont un espace de synthèse. Il suffit de penser à l’artiste cubain Wifredo Lam qui, à la fin des années 1940, se reconnecte profondément au paysage caribéen. Il y puise une iconographie syncrétique, afro-cubaine, qu’il revendique. Par cette approche, il insuffle une nouvelle énergie au surréalisme. Dans son œuvre La ronde-A qui le tour réalisée en 1970, l’artiste sénégalais Iba N’Diaye utilise par exemple l’iconographie classique des animaux écorchés pour représenter la fête musulmane du Tabaski, célébrée au Sénégal. Si l’on pense à la contribution africaine-américaine à l’histoire de l’abstraction à Paris, elle est essentielle du point de vue des innovations plastiques qu’elle génère chez un artiste comme l’Américain Ed Clark qui y met en place son « grand balayage » (tableaux brossés à l’aide d’un balai). Elle permet aussi d’affirmer l’origine afro-atlantique de l’expressionnisme abstrait via la culture et les procédés du jazz, sensibles dans les collages d’artistes comme Romare Bearden ou Sam Middleton. Le projet d’exposition donne aussi à voir des artistes de la figuration narrative qui y introduisent de nouveaux récits. L’artiste dominicain José Castillo représente par exemple les « cimarrones », les esclaves fugitifs qui ont œuvré à l’abolition de l’esclavage.

Que doit-on comprendre de cette filiation d’expositions qui travaillent l’idée d’un Paris carrefour intellectuel, comme « Présences arabes » présentée l’an dernier au Musée d’art moderne ? Il me semble important de montrer que Paris n’appartient pas seulement à Paris. Il ne faut pas oublier que Paris a été un espace de passage, d’échange, de politisation et de débats. Ce genre d’exposition montre une histoire française multiculturelle qui est d’ailleurs beaucoup plus proche de notre réalité citoyenne que ce qu’on a bien voulu nous offrir, une histoire à partir de laquelle on doit pouvoir se redéfinir collectivement. C’est aussi une façon de souligner que la France est passée d’un système colonial à un système néocolonial sans véritablement prendre en compte le mouvement postcolonial. Autrement dit, elle s’est accrochée à un modèle universaliste qui ne prend pas en compte ces artistes qui ont voulu créer de la synthèse, concilier, proposer, négocier. « Paris Noir » est le rappel d’un moment politique qu’on a refusé de faire advenir.L’exposition a lieu juste avant la fermeture pour travaux du Centre Pompidou. Pourquoi ce timing ? C’est une manière d’annoncer, je l’espère, un programme : celui d’un futur Centre Pompidou qui intégrera cette histoire, travaillera à sa mise en lumière. De ce point de vue, « Paris Noir » est plus un coup d’envoi qu’une clôture. Cette exposition délivre un message opposé à celui que l’institution a porté jusqu’ici en privilégiant les expositions jalons : elle n’est pas là pour faire autorité. Elle a été conçue pour activer la recherche, pour inciter des étudiants à travailler sur ces artistes, sauver leurs œuvres et leurs archives. Pour 80% des artistes présentés dans l’exposition, il n’existe aucune littérature ni ressources muséographiques ou patrimoniales. « Paris Noir » est une plateforme de travail, un work in progress ! Propos recueillis par Emmanuelle Outtier