Installé à Tanger depuis une trentaine d’années, l’écrivain français Philippe Guiguet Bologne publie aux éditions Gallery Kent Écrits sur les cimaises, un recueil de textes de catalogues pour des expositions tangéroises et d’ailleurs.
Figure incontournable de Tanger où il réside depuis 1993, Philippe Guiguet Bologne a créé la revue D3, puis la prestigieuse maison d’hôtes Dar Nour, avant de diriger la Librairie des Colonnes. Loin de nos latitudes, il a également dirigé les Instituts français de Tripoli (Libye) et de Ramallah (Palestine). Entièrement dédié à l’écriture depuis 2011, il est l’auteur de nombreux ouvrages, notamment poétiques, dont Nila et Mghaït le Saint (éditions Slaïki). En 2022, Philippe Guiguet Bologne lance le podcast culturel « Détroit », consacré à la région de Tanger et au nord du Maroc, dans lequel il s’est notamment entretenu avec les artistes Omar Mahfoudi, Hicham Gardaf, Bachir Demnati ou Amina Rezki. Ce grand passionné d’art a également produit de nombreux textes pour des catalogues d’expositions, dont une partie est aujourd’hui compilée dans un ouvrage, Écrits sur les cimaises, offrant une vue d’ensemble de la création marocaine des douze dernières années.
Dans Écrits sur les cimaises, vous situez les artistes contemporains que vous évoquez dans une histoire globale de l’art. Pourquoi ?
L’histoire de l’art moderne et contemporain est déjà une histoire globale. Ouazzani a plus à voir avec Niki de Saint Phalle ou Claude Viallat qu’avec Mohamed Ben Ali R’bati, dont j’aime beaucoup les toiles d’ailleurs ! Ce qui m’intéresse, dans mon approche d’écriture, est de trouver l’ouverture que crée une œuvre d’art, de quoi cette œuvre a pu se nourrir et dans quoi mon propre univers va puiser pour comprendre ce qui est face à moi. Ce que j’essaie de travailler peut se résumer à ces questions : d’où vient l’œuvre, d’où ça parle, avec quels outils cela a été créé ou imaginé, avec quels outils de mon côté je lis cette œuvre-là.
Ma démarche n’est pas scientifique, ni celle d’un historien de l’art, car je crois que c’est purement une démarche de poète. Mohamed Hmoudane, dans sa préface, pose bien la question de la virginité de l’approche de l’œuvre : mais n’est-ce pas un fantasme ? C’est une question fascinante, bien qu’en partie insoluble, car on lit toujours une œuvre à partir du prisme de sa propre culture. J’ai des façons de référencer parfois outrancières et j’aime ces provocations, comme quand je rapproche Ouazzani de Twombly. Mais les références en creux – ce dont une œuvre ne se réclame pas – me semblent aussi utiles, et parfois plus, que les références explicites.
À propos de Ouazzani justement, vous montrez qu’il a introduit non sans mal la figuration libre au Maroc. Quelles incompréhensions suscite encore son œuvre ?
Après des études parisiennes, Ouazzani est revenu au Maroc à la fin des années 1980, à un moment où l’École des Beaux-Arts était encore le temple de Bertuchi, dont la peinture était d’un impression- nisme daté. L’Espagne, de son côté, était encore dans le bain du franquisme et d’une culture de l’art hyperconservatrice. Du côté marocain, Hassan II, qui était un monarque très éclairé, portait un regard plutôt traditionnaliste sur les arts plastiques et la culture contemporaine.
Ouazzani arrive dans ce milieu très figé et académique. D’un autre côté, les tenants de la modernité d’alors, comme Belkahia, Melehi ou plus tard Bellamine, sont des gens très intellectuels, cérébraux. Belkahia a une véritable vision esthétique moderne, à laquelle il adapte un geste qui se rapproche de l’artisanat marocain, alors que Ouazzani est un sensitif, et c’est en cela qu’il ramène avec lui aussi la postmodernité de la figuration libre.
Son arrivée met un sacré coup de pied dans la fourmilière des bertuchiens, qui occupent tout l’espace « commercial » et pédagogique d’alors. De son côté, la frange des intellectuels de cette époque, de Kacimi à Chebaâ, soutient amplement Ouazzani, mais il demeure toujours un peu décalé. Si Melehi, Ataallah et consorts ont ancré la modernité dans leur culture, Ouazzani a ramené la postmodernité, ce qui a dérangé dans une société qui était plutôt conservatrice.
Autre coup de pied dans la fourmilière, la figure de Faouzi Laatiris, dont vous brossez le portrait ?
Avec son atelier « Volume et Installation », Laatiris a amené l’installation à l’INBA. Il a décadré l’œuvre d’art, totalement. Cette étape était sans doute nécessaire, mais le terrain avait été balisé par Ouazzani.
Comment situez-vous les artistes contemporains dont vous parlez, tels que Rahma Lhoussig, Hajar El Moustaassim ou Amine Asselman, par rapport à leurs prédécesseurs ?
Ils sont de leur temps. Ils ne réalisent pas toujours qu’il y a vingt ans, on vivait sur une autre planète. C’est une génération branchée sur Internet, sur les grands musées ou les fondations internationales. Certains d’entre eux vont plus facilement vers là où ça se vend à un bon prix, plutôt que vers l’approfondissement de problématiques artistiques : mais il est vrai qu’ils sont influencés en cela par un marché qui se constitue et qui a le vent en poupe. Et il faut avouer que leur époque est faite des marchés mondiaux, des flux mondiaux d’information. On n’est plus du tout dans les questions purement identitaires. L’artiste originaire de Taroudant, Rahma Lhoussig, apporte quelque chose d’intense sur ce qu’est être jeune au Maroc, tout en ayant un lexique international. Il y a de la marocanité en elle, même si cela reste sous-jacent dans son œuvre.
C’est une démarche poétique intéressante qui me rappelle celle de Mohamed Lekleti. Il y a aussi une vraie problématique de l’ancrage technique chez d’autres artistes contemporains comme Lotfi Souidi, Malek Sordo ou Mouhcine Rahaoui, qui font preuve d’un vrai savoir-faire de grands plasticiens. Amine Asselman reste quant à lui très à part : c’est un artiste d’un immense talent, très profond, qui crée un nouveau langage plastique tout en posant les questions les plus urgentes et les plus pertinentes de sa société, celles des migrations, des influences et appartenances culturelles et du savoir-faire, là encore. Tous ces jeunes ne se posent plus les questions du colonialisme, du traumatisme colonial, d’où puiser leur inspiration et du rapport à l’ancien tutorat et à sa culture : ils sont au monde, entièrement au monde, davantage en relation avec Le Caire, Ramallah, Shangaï et New York qu’avec Rabat ou Paris… même si la Cité des arts ou la Friche la Belle de Mai restent des espaces de résidence très courus !
Propos recueillis par Olivier Rachet